Para aquellos que viven en un raviol, Drake vuelve de lo que fue el beef más importante en la historia del Hip-Hop contra su contemporáneo Kendrick Lamar. Creo que a esta altura la mayoría ya se sabe la historia, pero creo que es necesario recapitular: Drake y Kendrick Lamar emergieron a fines de los 2000 e inicios de los 2010 y saltaron al estrellato con música que rompió esquemas no solo dentro del ecosistema del Hip-Hop sino que también de la cultura popular anglosajona en general. Durante más de diez años hubo rumores de animosidad y competencia que fueron negados reiteradas veces. En esos diez años, Drake se convirtió en el rapero más popular del mundo. Kendrick también tuvo su éxito, más crítico que comercial, pero no se comparaba al de Drake, cuyo star power era suficiente como para hacer que todo lo que tocara se convirtiera en un certificado de platino. En 2024, Kendrick sacudió a toda la escena y los rumores del beef fueron confirmados. Lo que siguió fue monumental: una guerra de tiraderas que incluyó acusaciones totalmente insólitas para dos artistas tan mainstream. Fue turbio y hermoso, y el que haya estado en Twitter cuando sucedió me entenderá.

El veredicto fue casi unánime: Kendrick Lamar ganó la batalla gracias a una serie de diss tracks totalmente impredecibles, exhilarantes y muy distintos entre sí, coronando con el mega éxito de Not Like Us, donde acusa a Drake de colonizador, garca y robacunas. Rompió récords en streaming y ganó el Grammy a canción y grabación del año. El californiano volvió a coronar nuevamente con el lanzamiento del disco GNX, una performance en el Super Bowl y una gira mundial que se cubrió en este mismo newsletter. Pero mientras Kendrick disfrutaba de los frutos de su victoria, Drake ya craneaba su venganza.

Aunque no lo parezca, Drake nunca se recluyó ni se llamó al silencio después del beef. Apenas tres meses después de que bajaran los humos, lanzó el EP 100 GIGS, en febrero de 2025 lanzó $ome $exy $ongs 4 U en colaboración con su protegido PARTYNEXTDOOR, e hizo unos cuantos feats en canciones de otros artistas. Si bien Drake no se fue a ningún lado y a la canción Nokia le fue bastante bien, no bastó como para mitigar el daño.

Equivocados todos los que dieron por muerto al 6ix God. Durante el último año y medio anduvo no solo anticipando un álbum llamado ICEMAN, su última bala, sino que también estuvo construyendo un contrarrelato potenciado por comunicadores, influencers, streamers y “stan accounts” que ponían a Drake como ganador del beef pero al mismo tiempo como víctima de una industria musical que lo quiere poner en una “lista negra”. Según ellos, la (ahora desestimada) denuncia que hizo hacia Universal Music Group (UMG) por Not Like Us en realidad no era por difamación, sino para luchar contra un sistema que perjudica a los pequeños artistas a través de la utilización de bots para farmear streams (algo de lo que a él también se lo ha acusado). Además de eso, tuvo a medios y comunicadores como Rory & Mal, DJ Akademiks y DJ Whoo Kid operando para él y planteando que la ausencia del Hip-Hop en el Top 40 de Billboard en 2025/26 se debe a la ausencia del canadiense. Cuentas de Twitter como CertifiedJared se encargaron de divulgar desinformación, fake news, rage bait y revisionismo hacia Kendrick para enaltecer la figura de Drake. Si todo esto les suena como sacado del manual de estrategias de redes de las nuevas derechas, entonces la asociación de Drake con figuras de la “manosfera” como Adin Ross, la adhesión de Lil Wayne y Nicki Minaj al movimiento MAGA y este posteo reciente de la cuenta oficial de la Casa Blanca pueden servir como un indicio.

El viernes 15 de mayo, la espera terminó. Drake volvió con ICEMAN y, a modo de sorpresa, con dos discos más: HABIBTI y MAID OF HONOUR. Uno es puramente RnB y el otro es más bolichero y electrónico (Zecca, uno de los arquitectos del sonido del mainstream contemporáneo argentino, tiene 10 créditos de productor). Drake no solo decidió seguir con su metodología de saturación para mantenerse en las listas (y esta vez para supuestamente liberarse de su contrato con Universal), decidió profundizar. Digerir 40 canciones nuevas y escribir una opinión toma demasiado tiempo, así que esta nota se dedicará exclusivamente a ICEMAN, el álbum que más debate ha generado. Sí voy a decir que, si bien hay algún que otro tema slop hecho para ocupar espacio en los tiranos algoritmos de Instagram y TikTok, hay ideas interesantes en HABIBTI y MAID OF HONOUR (Classic es, quizá, la mejor canción que hizo en años). La próxima vez, me gustaría verlo dedicarse más a este tipo de proyectos.

En ICEMAN, el plato principal, el morbo lo puede todo y Drake lo sabe: todos, fanáticos y detractores, queríamos saber qué iba a hacer o decir dos años después del bombazo de Kendrick. ¿Un batacazo inesperado? ¿Un hit que se equipare al impacto cultural de Not Like Us? Incluso la tapa, una mano con el guante blanco de Michael Jackson puesto, figura a la que reiteradas veces quiso asemejarse, es una forma de decir “acuérdense de quién soy”. Muchos dicen que, como ya pasaron dos años, debería soltar, sanar y hacer otra cosa. Es cierto. El tema es que Drake estuvo año y medio creando su propio relato contrapuesto al de Kendrick y no puede hacerse el tarado, mucho menos admitir derrota. Al mismo tiempo, es este mismo contrarrelato que estuvo construyendo el que lo pone en una posición muy complicada.

Drake es víctima de su propio relato. Hay canciones como Make Them Cry, Whisper My Name y Make Them Know donde hay destellos tanto de rencor como de sincera autorreflexión sobre lo que el post-beef dejó en él (“What died back in 2024 was a big piece / So it’s like, this shit is me, but it isn’t me / Y’all keep on asking me what it did to me, that’s what it did to me”), pero son momentos muy breves, porque quedarse en esa emoción significa admitir que le entraron todas las balas y ese es un riesgo que no puede correr.

Janice STFU es, en mi opinión, la mejor canción de todo el disco. Tiene un estribillo pegadizo y un muy buen verso dedicado a Kendrick, sobre su público y la autenticidad de su relación con la comunidad de Compton (“White kids listen to you ‘cause they feel some guilt and that’s how your soul gets fulfilled / Handin’ out turkeys on camera inside of your hood, then you go back to the hills / How many houses you build? / How many souls did you heal off the back of your deal?”). En Ran To Atlanta, refuta la acusación del colonizador volviendo a amigarse con Future, la misma persona que puso a Kendrick en Like That, la canción que encendió las llamas del beef. En 2 Hard 4 The Radio, Drake rapea en beats influenciados por el sonido de la Bay Area de California. Una interesante respuesta a Kendrick, que empleó ese mismo estilo en Not Like Us y GNX para afianzar su dominio e influencia sobre la escena de la Costa Oeste. Incluso la segunda mitad de la canción le hace ciertos guiños al beat de squabble up. Es una idea interesante en papel, el problema es la performance de Drake, donde se lo escucha incómodo y en momentos donde parece que se está peleando con el beat queriendo imitar el flow y cadencia de la región.

¡Son propuestas interesantes! ¿Por qué no se mandó por ahí en 2024? En ICEMAN está el mejor material que Drake hizo en mucho tiempo, pero el problema es el contexto en el que sale, cuando la historia ya fue escrita y la discusión ya fue saldada. Admito que tengo muchísima más preferencia por Kendrick (me considero un fanático de ambos), pero tampoco estoy interesado en escuchar a Drake admitir la derrota.

Considero que ambos artistas vienen de la última camada de raperos con “mitología”. Sus trabajos cuasi-autobiográficos construyeron una especie de “lore” alrededor de sus figuras. Si me preguntas a mí, Drake perdió el beef por una variedad de razones, pero una de ellas fue el hecho de que, con el paso del tiempo, su “mitología” se fue achatando. Su prolificidad impulsiva post-2016 dio a entender que poco quedaba de ese artista que años atrás contenía una complejidad emocional innovadora para el género. Los mejores momentos de Drake son cuando en sus canciones hay una mezcla de bravado, paranoia y vulnerabilidad. Por estas razones, If You’re Reading This It’s Too Late es, al día de hoy, su obra maestra. Lo que vemos ahora es una cáscara amarga y unidimensional; una marca, un producto que, bajo ninguna circunstancia, debe cambiar o desviarse hacia caminos que lo desafíen como artista.

Kendrick Lamar (quien, a su manera, también se ha convertido en un producto) nunca dejó de desafiarse y de, como lo definió Wesley Morris en su perfil para el New York Times, “ajustar cuentas consigo mismo”. Si bien sus discos abordan una variedad de temas ligados a las injusticias sistemáticas que enfrenta la comunidad negra, su estilo autobiográfico de contar historias también hace que su obra sea el retrato de un hombre que constantemente está cambiando y reflexionando sobre esos cambios. Drake dejó de reflexionar sobre sí mismo hace tiempo y por eso fue tan fácil para Kendrick exponerlo ante los ojos del mundo. No con “rap conciencia”, sino con lo que Morris define como “rap subconsciente”. En Meet The Grahams, Kendrick le hizo a Drake el ajuste de cuentas con su persona que siempre se negó a hacer.

De nuevo, no me interesa ver a Drake cabizbajo y admitiendo derrota, quiero ver cómo transita el post-beef y cómo se reconstruye a sí mismo, pero el tipo se niega. Todo esto hace que uno se pregunte si Drake en realidad se siente cómodo dentro de su propio relato. Yo creo que la respuesta probablemente sea sí, y es una de las razones por la que ha evolucionado poco y nada como artista en los últimos 10 años y, en consecuencia, tenés canciones como Dust, Burning Bridges, B’s On the Table y Make Them Remember donde parece estar perpetuamente atrapado en 2024, chicaneando a A$AP Rocky por haber formado una familia con Rihanna (???), mencionando el genocidio en Palestina con el único objetivo de increpar a DJ Khaled y siguiéndola con el relato de que la industria lo quiere tirar abajo a él y a otros artistas (“I’m fighting the man, not suing the rapper/You boys is not listening”). Make Them Remember es el tema que mejor encapsula todas estas fallas: 5 minutos de Drake rapeando sobre el típico beat downtempo que encontrás en cualquiera de sus discos anteriores, con barras que van de ingeniosas y normalitas a fondo de olla total (“Is it the fair skin or the Jewish roots? / Why people wanna not see (nazi) me on top of the mountain like I do the Dew”).

El título original de esta nota iba a ser La tienda de camarones, en referencia al episodio “The Comeback” de Seinfeld en el que George Costanza, tras ser descansado por un compañero de trabajo por comer demasiados camarones (”Hey George, the ocean called; they’re running out of shrimp”), se empecina durante días en pensar en una respuesta a pesar de que ya es demasiado tarde (”Well, the Jerk Store called, and they’re running out of you”). A Drake le sucede lo mismo con ICEMAN, pero cuando uno considera el nivel de importancia y hegemonía que ha tenido en el Hip-Hop durante casi dos décadas y cómo esa hegemonía ha estado colapsando en estos últimos dos años siento que, más que un George Costanza, Drake se está encaminado en ser el Ozymandias del Rap. El soneto de P.B. Shelley describe la derruida estatua de Ozymandias, un “rey de reyes” que alardeaba sobre sus “obras”; ahora, alrededor de dicha estatua ya no quedaba un imperio, solamente “solitarias y llanas arenas”. Lo más probable es que ICEMAN venderá bien, tendrá defensores acérrimos y le bastará a Drake como para tirar un par de años más, la pregunta es si en algún momento dará el batacazo o si dentro de unos años, cuando este sistema termine de colapsar y se vaya todo a la reverenda mierda, lo único que quedará del 6ix God serán dos piernas erguidas y un rostro hecho pedazos, semihundido en la arena.

Durante su ausencia de casi una década, la figura de Lucrecia Martel se fue agigantando, revalorizando e incluso obteniendo un estatus de deidad en el cine nacional e internacional. En el 2022, su debut como directora, La ciénaga (2001), fue votada por la crítica especializada y profesionales como primer puesto en la “Encuesta de cine argentino””. En 2025, la editorial Caja Negra lanzó Un destino común, libro que transcribe y reúne charlas e intervenciones de la directora salteña. La vuelta de Martel a las salas de cine significó una gira de promoción para su nuevo film, donde ahora debe hacer un chapuzón en el feroz y satánico mundo de entrevistas en canales de streaming y medios adyacentes. Desde la semana pasada, mi feed está repleto de fragmentos de no sé cuántas entrevistas dio Martel estos últimos siete días. Algo que sinceramente no me molestaría (Martel es, además de una gran cineasta, una pensadora del arte muy lúcida) si no fuera porque todos los recortes publicados son sacados de contexto y las interpretaciones que hacen todos los gordos miserables y mala leche de Twitter/X son bastante miserables y mala leche. Bienvenida a la Década Tarada, Lucre querida.

Escribo todo esto para decir que, al día de publicación de esta nota, aún no llegué a visionar Nuestra Tierra y estoy sintiendo un FOMO terrible al respecto. Me siento un fracasado. Tampoco pude ir al Lollapalooza. El porteñocentrismo es una mierda. Pero también escribo esto para decir que la primera semana de marzo del 2026 es importante para el cine nacional por otra razón: volvió Campanella (al streaming).

Parque Lezama es la primera película dirigida por Juan José Campanella luego de seis años de ausencia en el cine. Su última película había sido El cuento de las comadrejas en 2019, una remake de Los muchachos de antes no usaban arsénico (1976). Técnicamente, Parque Lezama se había estrenado en cines el 19 de febrero, pero se estrenó en Netflix el 6 de marzo, un día después de Nuestra Tierra, así que finjamos demencia y hagamos de cuenta que todo esto que estoy escribiendo tiene algún tipo de sentido.

Hubo un momento en el que Juan José Campanella era, para gran parte de la población argentina no cinéfila, sinónimo de cine argentino. Aún recuerdo cuando todos hablaban de El secreto de sus ojos (2009), del plano secuencia, de Francella haciendo sus primeros roles dramáticos; recuerdo cuando nos juntamos en la casa de unos amigos de mi vieja para verla ganar un Oscar, cuando todos estaban maravillados con Metegol (2013), una de las primeras películas de animación en 3D hechas en Argentina y cómo todos pensaban que era una innovación (a mí siempre me pareció una cagada). También recuerdo cuando Campanella se volvió una figura opositora ante el kirchnerismo y cómo eso era un asunto muy polémico y muy importante. Campanella era un big deal.

Ahora, en 2026, los ojos están en Lucrecia Martel. La buscan de todos lados para que hable sobre la política, la sociedad y la cultura (por una razón extraña, no le preguntan sobre su profesión, el cine) y Campanella está… ahí. Estuvo en lo de Juana Viale (¡Ni siquiera en lo de Mirtha!), dio una entrevista en Radio Mitre (porque of course) y algún que otro medio (aún no cayó en las garras de Revista Seúl), pero nada de lo que haya dicho llamó realmente la atención o clipeo más allá del ya típico reclamo que hacen todos los veteranos del cine argentino para que dejen de hacer mierda el INCAA. Obviamente, Martel también fue un big deal desde su primera película, pero siempre estuvo ligada al “Nuevo Cine Argentino”, un movimiento independiente, experimental y europeo que interpelaba a una cinefilia más de nicho y sofisticada que Doña Rosa, a quien le preguntás si le gusta David Lynch y te canta Qué ganas de no verte nunca más. Campanella, por otro lado, siempre fue un clasicista, alguien que lograba hacer cine argentino con sensibilidades hollywoodenses, que filmó afuera, el de los blockbusters criollos. Es decir, más comercial.

Campanella era Telefe, Martel era I-sat. Pero eso era en los 2000/2010. Ahora, en la década del 2020, la forma en la que accedemos y nos relacionamos con el cine ha cambiado y la mubificazión de la cinefilia (voy a patentar este concepto antes de que otro culorroto con un Substack me lo robe) logró que toda nuestra atención esté situada en un documental que aún no vi. Y como no pude ver Nuestra Tierra en un cine, desde mi casa me vi Parque Lezama, una película correcta e incluso simpática pero sorprendentemente “low stakes” para Campanella.

Protagonizada por el exdiputado Luis Brandoni y Eduardo Blanco, Parque Lezama trata de la relación entre dos ancianos que se encuentran todos los días en el paseo homónimo de la Capital Federal. Brandoni interpreta a León Schwartz, un comunista ferviente que se la pasa inventando historias sobre su vida. Blanco interpreta a Antonio Cardozo, un tipo al que no le gusta que lo jodan, preocupado porque lo echen del departamento en el que vive y trabaja tras un cambio en la administración del edificio. Durante la película conversan sobre una diversidad de temas: la vejez, la familia, el amor y los arrepentimientos. También se cruzan con el nuevo representante del consorcio del edificio que quiere echar a Cardozo, a la hija de Schwartz que quiere mandarlo a un geriátrico y enfrentan al transa que tiene amenazada a una jóven que frecuenta el parque.

Parque Lezama es la adaptación de una adaptación. Se trata de la versión cinematográfica de la obra de teatro dirigida por el mismo Campanella y también protagonizada por los mismos actores. Once años en cartelera. Al mismo tiempo, la obra de teatro es una adaptación de I’m Not Rappaport, obra escrita por Herb Gardner que tuvo su adaptación cinematográfica en 1996. Acá está el núcleo del problema con el film.

No tuve la oportunidad de ver la versión teatral, pero uno se puede dar cuenta de que toda la puesta en escena de la película está basada cien por ciento en la obra de teatro. La cinta transcurre íntegramente en el Parque Lezama tal como si fuera el escenario de una obra e incluso las actuaciones de Brandoni y Blanco se notan que están calcadas de la obra de teatro (el mismo Campanella admite que los dos actores no tuvieron que ensayar mucho para la película debido a lo interiorizado que tenían el texto y los personajes). Tan es así que uno se pregunta: ¿realmente era necesario adaptar esto al cine si es una versión calcada de la obra de teatro? Incluso la adaptación al cine de I’m Not Rappaport (1996), dirigida por su propio dramaturgo, tiene un lenguaje más cinematográfico. Parque Lezama, por otro lado, tranquilamente lo podés escuchar como un podcast o radioteatro y no te perderías de nada. Una locura, porque es una película de Campanella, un director que siempre fue ambicioso.

“Lo que uno busca es ser lo más transparente posible, que el director no se note”, contó Campanella en una entrevista con el medio Spoiler sobre su metodología como director, algo bastante interesante ya que deja en claro su visión clasicista del cine. El problema es cuando esa “transparencia” se traduce en una falta total de personalidad. La blandura visual de Parque Lezama o se trata de una vagancia total de parte de Campanella, permitiendo que su primera película en seis años sea arruinada con el “filtro Netflix”, o es un signo de lo vapuleado que está nuestro cine argentino.

Muchos han catalogado a Campanella como un “nostálgico”; el problema es que la nostalgia implicaría un grado de cinismo, y Parque Lezama se niega a ser cínica. Considero que Campanella es más bien un “optimista”, y de ahí sale la cualidad más grande de la película.

La dinámica de Blanco y Brandoni es muy similar a la de niños cuando están entre sí al aire libre: juegan, se pelean, se separan de la realidad y crean mundos e identidades distintas. Nosotros también éramos como Schwartz, que se inventa historias de vida y nombres. Y a veces también éramos como Cardozo, queriendo estar solos y reacios a la aventura. Lo de Campanella demuestra un “optimismo” que ya no se suele ver en el cine argentino, que no se ve en el cine de Martel y muchísimo menos en tipos como Cohn y Duprat, que desprecian a la humanidad y lo ejecutan en sus películas con poco gusto y talento.

Es difícil, entonces, ser cínico con Parque Lezama. Durante estos últimos 3 años, el cine argentino ha sido representado por películas sobre el horror del mundo rural (Cuando acecha la maldad), la violencia institucional hacia la mujer (Belén), copos de nieve que te matan al tocarte (El Eternauta) y Francella siendo miserable (Homo Argentum); todas estas representan, de una manera u otra, el sombrío contexto de la Argentina liberal, lo cual hace que Parque Lezama y el optimismo de Campanella sea inesperadamente refrescante.

Para aquellos que aún no se enteraron, sonata, buenos aires ahora también existe en formato audiovisual. Así es, hace dos semanas armé un canal de YouTube con el objetivo de hacer lo que se conoce como “videoensayos”, el hijo bobo del documental, donde se habla en extensión sobre un tema (arte, política, filosofía, lo que sea) y toma ventaja de su formato para utilizar películas, series, música y demás como fuentes y argumentos. En criollo: un ensayo, pero en formato video.

La primera entrega de esta serie de videos trata sobre los Premios Gardel del 2018 y cómo el cruce entre dos artistas de distintas generaciones torció el destino de la música argentina. Espero que les guste.

Es un formato de video bastante popular en países anglosajones. Les recomiendo mucho el laburo de Lindsay Ellis, Horses, FD Signifier, Hbomberguy y Dan Olson. En Argentina hay unos cuantos que pululan por ahí, pero quizá son muy de nicho y aún no han logrado ganarle a la bestia satánica producto de la CIA conocida como streaming. Hay muchos videoensayos argentinos que consisten de una persona mirando a una cámara y hablando de un tema supercoyuntural que vas a olvidarte dentro de un año. Por eso, la idea de este canal es hacer videoensayos que aprovechen su capacidad audiovisual para utilizar cuanto archivo sea posible; utilización de fuentes varias e incluso alguna que otra entrevista o testimonio (es decir, que haya periodismo) y que no caiga víctima del trending topic del momento para rascar un par de visualizaciones.

¿De qué van a tratar los videos?
La idea es mezclar el ensayo, la opinión y el documental para hablar de cine, música, literatura e internet y comentar sobre la cultura argentina de hoy; qué es, por qué es, de dónde viene y hacia dónde va. Como dije, no voy a tratar temas estrictamente coyunturales, pero sí hablaré de cómo ha sido la cultura de los últimos diez años (ponele que desde el macrismo hasta el día de hoy). No, no me verán subir un video hablando sobre los “therians” o si la última película que salió es para nenes o nenas, quiero que estos videos sigan teniendo permanencia y sentido dentro de un par de años.

¿Con qué frecuencia saldrán?
No lo sé, todo dependerá de cuánto tiempo toma la preproducción, producción y postproducción, que supongo variará según la investigación, qué tan largo será el guion, cuánto me tomará grabar video y voces y cuánto tardo en editar y qué versión del video editado me gusta más. Es todo un tema, pero salir van a salir.

¿Qué va a pasar con el newsletter?
Si bien ahora estoy más enganchado con lo de ser un Jefe de YouTube, la idea es que el newsletter y otros laburos en formato escrito para otros medios (guiño, guiño, editor de portal random que quiera darme guita) sigan vigentes. La temática en este Substack siempre fue más o menos libre, así que la idea es seguir escribiendo sobre cine y música no necesariamente argentina.

¿Lo haces por guita y porque estás frustrado y desesperado por tener algo de atención?
Sí, sí y sí.

Espero que me acompañen en este nuevo proyecto (esto me haría medio así como una PyME humana, ¿no?) y, por supuesto, están más que bienvenidos a dejar Me Gusta, compartir, dejar un comentario y, por supollo, suscribirse al canal de YouTube de sonata, buenos aires.

En el año 1996, un jovenzuelo de alrededor de 25 años llamado Paul Thomas Anderson debutó en el mundo del cine con Hard Eight, un debut sólido y correcto. Al año siguiente, ese joven cineasta proclamó “aquí estoy” con Boogie Nights, una odisea erótica situada en los ‘70 que cuenta la historia de Eddie Adams, un chico de 17 años fanático de Bruce Lee y con pocas ambiciones para el futuro más allá de querer ser famoso. Cuando un exitoso productor de películas pornográficas descubre que el chico tiene un “don” oculto en sus pantalones, le da la oportunidad de convertirse en una estrella de películas para adultos. Eddie, emocionado, se bautiza con el nombre artístico Dirk Diggler y, gracias a su “don”, se vuelve un ícono de la golden age del porno. El resto de la película muestra la caída no solo del joven, víctima del ego y los excesos, sino también de una era de cine condicionada tras la llegada del VHS.

Sorprende que Paul Thomas Anderson haya hecho algo como Boogie Nights a los 26 años de edad, pero también hay que admitir que la historia de un joven que se vuelve una estrella en la era dorada de la pornografía por tener el “don“ de poseer un porongo descomunal con una estructura y secuencias que le rinden tributo a las sagas mafiosas de Scorsese es algo que solo podría salir de la cabeza de un veinteañero. Un veinteañero con un “don” por el cine.

Dirk Diggler, un joven obsesionado con el cine de karatecas y con ser una leyenda del cine, tranquilamente podría considerarse una representación de la juventud cineasta varonil de esa época. Hasta podría decirse que PTA hizo Hard Eight y Boogie Nights para sacárselas de encima (tengamos en cuenta que ambas películas son expansiones de dos cortometrajes que había hecho de joven), y que si no se las sacaba de encima no podría haber hecho cosas como Magnolia, o películas que lo volvieron a consagrar como There Will Be Blood y The Master. Pero también se las tenía que sacar de encima porque detrás suyo acechaba la sombra de otro joven cineasta que ya prometía bastante con su debut un par de años atrás, un muchacho llamado Quentin Tarantino. Él también tenía un “don” y, a su manera, también logró madurar como cineasta. Dirk Diggler podría interpretarse como un reflejo de ellos dos.

Pero este texto no es sobre Paul Thomas Anderson o Quentin Tarantino, sino sobre Troy Duffy. ¿Quién es Troy Duffy? Un tipo que creyó (o quizá, le hicieron creer) que tenía un “don”. Overnight, documental del 2003, documenta su (casi) auge y caída en Hollywood. Troy Duffy fue otro Eddie Adams, víctima de la ambición y el ego.

A mediados de los ‘90, Troy Duffy dejó atrás su crianza clase media-alta (sus padres estudiaron en Harvard y tenían negocios con varios hoteles en New Hampshire y la costa sureña de Maine), se fue a vivir a Los Ángeles y adoptó la personalidad de una especie de pueblerino neo-white-trash; sardónico, guarango, sucio, desprolijo, canchero, de carisma innegable. Se mudó con el objetivo de meterle mecha a su banda de nu-metal, en ese momento llamada The Brood, pero para hacer unos mangos laburó de barman en un bar llamado J. Sloan’s.

Un día, escribe el guion de una película, The Boondock Saints, sobre dos hermanos que un día tienen el llamado espiritual de ajusticiar por mano propia a todos los criminales de Boston. El libreto pasó de mano en mano hasta volverse uno de los guiones más codiciados en Hollywood, captando la atención del mismísimo Harvey Weinstein, presidente de Miramax, quien fue personalmente a verlo Duffy. The Boondock Saints se vendió a Miramax por 300 mil dólares con la negociación soñada: el mismo Duffy iba a filmar la película con un presupuesto de 15 millones y total libertad creativa. Ahora Troy Duffy era un fenómeno que captaba la atención de noticieros, diarios y celebridades; con muchos llamándolo “el próximo Tarantino”. Duffy ve esto como una oportunidad de hacer algo grande y convoca a hermanos, amigos y amigos de amigos para conformar el colectivo artístico The Syndicate, que se iba a encargar de proyectos cinematográficos, musicales y demás. También les pide a sus amigos Tony Montana y Mark Brian Smith que documenten cada minuto de su (casi) salto al estrellato. Todo lo filmado en ese detrás de escena se convertiría en Overnight.

Todo este relato que se construye en los primeros 10 minutos del documental hace que Troy Duffy sea una historia de “autosuperación”. Es Eddie Adams en Boogie Nights irrumpiendo en la industria sin siquiera haber filmado algo, antes de ser Dirk Diggler, el guion era ese “don” escondido en sus pantalones. Pero Troy Duffy no necesitó consagrarse para que el hype y la atención lo embriagaran de euforia. Él ya cree que su proyecto tendrá éxito y cambiará al mundo. El conflicto llega cuando, en cuestión de meses, Miramax ya no le devuelve las llamadas y, por razones varias, abandona la producción de The Boondocks Saints. Frustrado y paranoico, cree que Hollywood quiere verlo caer y desquita su frustración con sus amigos y compañeros. Overnight, de esta manera, termina mostrando una muy mala imagen de su protagonista.

La idea de esta nota no es describir el “schadenfreude” que causa ver Overnight, sino más bien sus razones. Hay tres escenas que son interesantes para ver.

Primera escena: una espina clavada.

“Cuando vos me conociste por primera vez, pensaste que era un canalla”, le dice Duffy a la cámara. “Cuando ven que lo que hago está teniendo éxito, es otra cosa. Se preguntan: ‘este idiota que vi borracho en el bar y vomitando en callejones, ¿está haciendo esto?’”. Su actitud en todo el documental es esa, la de una persona que se sintió rechazada por el mundo y ahora tomará su venganza. Este es Troy Duffy en los primeros minutos del documental, confrontativo y canchero. Él tiene el “It Factor” y llegó su momento de cambiar el rumbo de la cultura con su arte.

Segunda escena: es un nene.

Duffy se encuentra con su madre y sus dos hermanos en un restaurante tras firmar con Miramax y estar en la mira de todo Hollywood. Sus hermanos menores, Tate y Tyson, hablan maravillas de él, de que es un “ejemplo a seguir” para todos los artistas, aunque en ese momento no haya filmado nada. Habla con su madre, donde discuten sobre la moral del guion, en el que Duffy plantea “si la gente mala merece morir” como un tema profundo. Su madre mira y le habla a su hijo de veintipico años (tirando a treinta) aún como si fuera un nene. Mientras tanto, Taylor, otro de los hermanos de Troy, observa con recelo. Luego, viajando en auto, Troy y su madre discuten sobre Taylor y su supuesta bronca hacia él por su éxito. “Esa era la razón por la que me divorcié de tu padre, él tenía siempre que estar en lo correcto, yo siempre tenía que estar equivocada”, dice la madre.

Tercera escena: la espina sigue clavada.

Ya en los últimos diez minutos de la película, Troy da una charla en una universidad de cine en Boston. Una estudiante le pregunta cómo mantuvo la motivación de seguir con la película luego de la producción fallida con Miramax. Duffy se pone a la defensiva. Ella le explica que era un cumplido nada más. Duffy sigue a la defensiva. Luego, en un restaurante, Duffy les saca el cuero a los estudiantes de cine. Es quizá la escena más incómoda de todo el documental.

Estas tres escenas son las que más definen a Troy Duffy y por qué es un personaje tan interesante, incluso más que su obra. El rencor que tiene hacia una sociedad que supuestamente lo rechaza por ser él mismo es inexplicable. De hecho, en los 80 minutos de documental no aparecen ni Weinstein ni un solo ejecutivo de Miramax ni un “hater” que sea presentado como el antagonista del relato, porque el antagonista es él. Lo vemos siendo mimado por su madre; sus amigos, hermanos y hasta celebridades lo admiran; vemos su carisma innegable pero aun así, Duffy sigue metido en ese relato de “underdog” que nunca es revelado, porque se trata de un relato que sucede en la mente de Duffy y eso hace que su caída sea toda de él.

Vale aclarar que, de todos modos, Duffy termina realizando The Boondock Saints (1999) con otra productora, un presupuesto mucho más bajo, funciones muy limitadas en cines y malas críticas, pero teniendo éxito en las ventas de DVDs y alcanzando el estatus de película de culto, tan de culto que tuvo una secuela e incluso la llegaron a pasar acá en Argentina en el mítico canal I-Sat (QEPD) bajo el nombre El quinto infierno.

No hay mucho para decir sobre The Boondock Saints (el producto finalizado) más que se trata de una película incompetente en lo técnico y llana en las ideas que quiere plantear. Usualmente, películas que tratan el enfrentamiento de la ley con el vigilantismo buscan interrogar los límites de la justicia institucional y el accionar por mano propia, pero The Boondock Saints parece más concentrado en montajes exagerados y simbolismos religiosos baratos para darle algún tipo de “profundidad”. Lo más gracioso es que uno podría interpretar la historia de dos hermanos católicos que salen a matar a “gente mala” por un llamado espiritual como seudofascistoide, pero como Duffy no sabe realmente de qué carajo está queriendo hablar, la película es políticamente hueca, una ensalada ideológica. Podría clasificarse como exploitation si no fuera porque se toma demasiado en serio. Es decir, la película es 100 por ciento Troy Duffy.

Con el pasar de los años, las prácticas de Harvey Weinstein serían reveladas al mundo entero, culminando con lo que sería el movimiento #MeToo, entonces la interrogante es: ¿Por qué un guion como The Boondock Saints fue tan codiciado en ese momento? Y aquí es donde volvemos a los primeros tres párrafos de este texto: eran los 90, Martin Scorsese había redefinido nuevamente al cine de crimen con Goodfellas y en el año 1992 debuta un muchacho llamado Quentin Tarantino con una película independiente llamada Reservoir Dogs que luego la seguiría en el 94 con Pulp Fiction. El resto es historia: fue el boom de las películas de crimen estilizadas, de excesiva violencia, lenguaje soez y humor negro y en Hollywood se buscaba exprimir esa fórmula hasta sacarle el último centavo. El tema es que para 1999 Tarantino ya había dirigido Jackie Brown, que demostraba un rumbo más maduro para su filmografía y Scorsese ya estaba con épicas históricas como Kundun y Gangs of New York. Además, Guy Ritchie se perfilaba más como el heredero de ese boom cinematográfico con películas como Snatch.

En cuanto a Montana y Smith, los directores de Overnight y supuestos (ex) amigos de Troy Duffy, es difícil saber cuáles fueron las intenciones de hacer un documental tan lapidario sobre alguien con quien tenían una relación tan cercana. Definitivamente hay un factor de vendetta y despecho en sus motivos, se puede ver en los montajes y cortes que procuran que Duffy siempre esté diciendo la forrada más grande posible, mientras despotrica a algún ejecutivo que estuvo ignorando sus llamadas, mientras fuma pucho tras pucho y el resto lo mira con más bronca e incomodidad con el pasar de los días al darse cuenta de que fueron estafados, que este plan no va a funcionar y fracasará rotundamente. Todos se dan cuenta de esto, menos Duffy.

Esta va a ser una entrega muy pero muy especial, ya que va a estar dedicada a la llegada del más grande a nuestras tierras, uno de los músicos más importantes, influyentes y transformadores de los últimos 10 años: Kendrick Lamar. Seis años después de tocar por primera vez en el Lollapalooza 2019, K-Dot vuelve a la Argentina a lo grande, en un tour de estadios, con telonero y todo. Su llegada a Sudamérica ha dado qué hablar. Adentrémonos.

La previa: Kendrick Lamar en River ¿La pifió?

(Aclaración: esta sección fue escrita días antes del recital. Léanlo en esa clave.)

El recital de Kendrick Lamar en el Chango Mâs de River Plate es una propuesta ambiciosa y polémica por unas cuantas razones.

• Primera polémica: los teloneros. Ya la idea de que CA7RIEL y Paco Amoroso sean los teloneros de toda la gira por el continente generó descontento entre los fans más acérrimos del género, pero opino que fue una decisión acertada ya que Cato y Paco tienen el mismo crossover appeal de géneros musicales que hicieron que Kendrick fuera tuviera tanto éxito en el mainstream, hasta me arriesgo a decir que el dúo argentino le debe mucho de su fusión de jazz/rap/trap/soul/funk a discos como To Pimp A Butterfly y DAMN.

• Segunda polémica: Kendrick la pifió con los estadios en América Latina. Si bien el Grand National Tour demostró ser una gira de estadios exitosa en Norteamérica y Europa, siendo acompañado por SZA en un show donde los repertorios de ambos se entrelazan. Pero la odisea latinoamericana del nativo de Compton ha probado ser un tanto dificultosa y no tan exitosa como en otros continentes. La primer parada en México fue relativamente convocante, la segunda fecha en Colombia tuvo que ser suspendida por cuestiones ajenas al artista (logística), en Brasil se suspendió la platea alta y en Argentina la venta de entradas fue tan por debajo de lo esperado que la organización terrorista conocida como DF Entertainment está básicamente regalando las entradas.

• Tercera polémica: Kendrick no es tan popular en Argentina. Esto, lamentablemente, es verdad. Kendrick Lamar aún no es tan conocido en Argentina como para llenar un Estadio tan grande como el Chango Mâs. A esto le podemos añadir que el Hip-Hop en Argentina es un fenómeno más local, no hay tanta locura por raperos internacionales, incluso los mainstream llaman mucho más la atención del público melómano. La realidad es que, si Kendrick y PgLang no se encaprichaban con que sea una gira estrictamente de estadios, con un Movistar Arena les alcanzaba (Travis Scott, que me arriesgo a decir que es más conocido acá que Kendrick, lo pudo llenar. Hasta Doja Cat va a hacer un Movistar). Una lástima, porque en todo sentido esta es una fecha histórica para el Hip-Hop en Argentina (este año ya ha sido bastante histórico para el género, con la llegada de Conway y Roc Marciano a nuestros escenarios y con el movimiento underground local prosperando), pero fue simplemente un mal cálculo.

• Cuarta polémica: los organizadores de recitales en Argentina son unos delincuentes. Entradas carísimas para un artista que no convoca tanto, la boludez esa de división de campo, la poca voluntad que le ponen a la publicidad, etc. etc. Cosa que ya se sabe pero nunca está de más resaltar. DF Entertainment al paredón.

4 de Octubre, el momento de la verdad: crónica de Kendrick Lamar en River

Bueno, escribo esto un domingo a las 12.40 del mediodía, el día después del recital, aún hecho bosta, tratando de recuperar energías a base de mate, bancando este calor insólito.

Contra todo pronóstico, Kendrick Lamar en River fue, en todo sentido, una locura. Los números dirán que hubo poca convocatoria, pero estar ahí, entre todo el agite del público (estuve en campo trasero) mientras presenciaba en vivo a uno de los mejores artistas de los últimos diez años (este tipo no es ningún producto de nuestro inconsciente colectivo, es real) con una propuesta de show que pocos artistas del Hip-Hop se pueden dar el lujo de hacer, hacen que el biri biri de las redes sea solo eso, biri biri.

Horas antes de la apertura de puertas (y si uno seguía el minuto a minuto de la previa en redes sociales de parte de cuentas como RapArgento, Lollapaloozamania y CactusJackArg) uno notaba ciertas particularidades: taparon la platea alta para no dar la impresión de poca convocatoria y eso dejó a la deriva a gente que pagó entrada para dicho sector y, a pesar de la “poca convocatoria”, aún así dividieron el campo. La más controversial en mi opinión fue el hecho de que, a diferencia de fechas en otros países, no hubo pasarela, así que los que compraron campo trasero se tendría que poner en puntas de pie para ver en persona a un tipo de un metro sesenta.

El recorrido de Avenida del Libertador a Campo Salles hasta el ChangoMas Monumental estaba repleto de gente de toda índole yendo en manada: porteños, fisuras, melómanos, alternos, porteños disfrazados de turros; muchas remeras de Kendrick, 2Pac, NWA y Ice Cube, la gran mayoría de diseño feo y poco original; muchas gorras de béisbol marca NewEra de los LA Dodgers y otros equipos; pero lo realmente sorprendente fue ver a dos o tres personas llevando puesta la corona de espinas que usaba Kendrick en la era Mr. Morale, algo así como las swifties que llevaban friendship bracelets o iban vestidas de princesa.

Pasadas las 19, empezaron a inflarse lentamente las cabezas de CA7RIEL y Paco Amoroso para dar su show de teloneros. Según declaraciones del dúo en OLGA, ellos no son teloneros sino que más bien tocan antes que él. Gran show que sigue el concepto de su último EP, Papota. Tocaron temas del disco debut Baño María y algún que otro tema de antaño. Sonaron increíble y eso se debe mucho a que son dos tipos salidos de conservatorio y tienen experiencia tocando con instrumentación en vivo, con las mismas reversiones de temas que habían hecho en aquel famoso Tiny Desk del año pasado que los catapultó a la fama internacional (fun fact: el Tiny Desk también se estrenó un 4 de Octubre). No tengo muchas quejas más allá de algunas cuestiones del setlist. Entiendo que están tocando sus temas más conocidos y aún siguen promocionando Papota, pero hubiera estado bueno escuchar algún tema de SAETA, el mejor disco argentino de los últimos años.

Alrededor de las nueve, las luces del ChangoMas se volvieron a apagar y llegó el momento de la verdad: apareció Kendrick Lamar. Abrió con wacced out murals y squabble up, los primeros dos temas de GNX, seguido por N95, el hit de Mr. Morale & The Big Steppers. Estos tres temas asientan el mood para el resto del show: bajos fuertes, fuegos artificiales que te queman aunque estés a metros de distancia y mucho, mucho pogo.

Desde sus inicios como artista, Kendrick Lamar, junto con su socio creativo y co-fundador de su empresa multidisciplinaria PgLang, Dave Free, siempre estuvieron un paso adelante a la hora de hacer un acompañamiento visual. Kendrick siempre va a querer contar una historia, sea de manera más directa como en good kid, m.A.A.d city o de manera más abstracta como en DAMN. En sus videos sucede lo mismo y en el escenario también. De manera de interludios, lo vemos a Kendrick dando testimonios ante la ley, teniendo que explicar algunas de sus letras, haciendo referencia a la demanda judicial de un contemporáneo.

Este interludio culmina con con Not Like Us, el hit masivo y polémico dedicado a Drake donde famosamente lo acusa de cepitero, robacunas y colonizador. Pero, en esencia, la puesta en escena del Grand National Tour es 100% californiana. Cuando suena squabble up, vemos estatuas de pandilleros, cuando suena dodger blue, vemos dados y objetos relacionados a los autos y a las estaciones de radio FM de la región, man at the garden aprovecha la lentitud meditativa del tema para mostrar distintos planos del barrió en el que se crió el rapero. Los bailarines usan vestimenta característica de Compton y alrededores: gorras de los Dodgers, guantes y ropa de trabajo onda Dickies, botas timberland cargos y bermudas de jean.

Por supuesto, no está de más mencionar que el agite del público fue descomunal y llamó la atención de todo el mundo en redes. El público argentino en recitales se vuelve a imponer como uno de los mejores del mundo, te poguea y canta absolutamente todo. Hasta el mismísimo Kendrick resaltó que fuimos el público más “ruidoso” de toda la gira. Ahora, más allá de la banca del público argento, el artista también tuvo una muy buena performance. Kendrick ya de por sí es todo un showman en comparación a muchos de sus contemporáneos a alhora de hacer un show en vivo, pero comparen su energía en Argentina con la de sus fechas en México o Brasil y verán que la diferencia es notoria.

¿Hubiera estado bueno que tocara algunos deep cuts de To Pimp a Butterfly o incluso Section.80? Por supuesto, pero también hay que entender que esta es una gira de estadios que amerita canciones más movidas. Kendrick es un artista aclamado por la crítica profesional pero también es una estrella pop, y lo ha sido hace tiempo.

Personalmente, me es imposible ser objetivo, el Grand National Tour en River Plate fue una experiencia inolvidable. A pesar de la penosa organización por parte de DF y pocas ventas, estuvo la gente que tenía que estar y se hizo lo que se tenía que hacer: dar un recital de calidad con un público que no te deja a pata. Y quién sabe, quizá la repercusión que está teniendo el recital haga que vengan más raperos internacional a tocar a lugares que no sean solo festivales.

Los dejo con la perfo de euphoria, que canté palabra por palabra en un pogo hasta quedarme sin aire.

Algo que me ha estado angustiando últimamente es el estado de lo que se podría llamar la “oposición cultural”, un frente del que, supongo que como periodista de cultura, formo parte. Me angustia que no exista un proyecto que ofrezca algo nuevo para discutir las ideas del gobierno libertario. Parece que lo único que quiere hacer esta “oposición cultural” es refugiarse en la cultura del pasado: en los redondos, Charly, entrevistas de Iorio, Fútbol Para Todos, TV Pública, reclamar por Cromañón, camisetas viejas de Boca Juniors y cortes rolingas con flequillos exageradamente cortos. Ahora resulta que a todos nos gustaba Miranda, Airbag y Tan Biónica, queremos ver a Los Piojos donde sea que toquen, estamos emocionados porque el Pity Álvarez toque en Vélez, nos copa que raperos que solían ser las caras del último movimiento cultural parricida del país ahora toquen la guitarra y, mirá vos, resulta que esa muchacha que solía actuar en series de Cris Morena es una suerte de figura rebelde y opositora al Mileísmo. Que no se malentienda, no hay nada de malo con recordar los viejos tiempos, pero aún sigue sin existir esa movida que narre la época. El plan económico de Milei será igual que el del gobierno de Macri pero culturalmente es otra cosa, y que desde este lado no haya una respuesta mientras se le está quitando la vida a institutos como el INCAA y el INT, me angustia.

Por suerte, esta angustia se me fue cuando vi Homo Argentum, la nueva película de Mariano Cohn y Gastón Duprat protagonizada por Guillermo Francella, y me di cuenta que estos cineastas con los que me encuentro en las antípodas ideológicas se encuentran igual de angustiados, perdidos y desolados que yo. El progresismo clasemediero bienpensante no es el único que se encuentra en bancarrota creativa ante las nuevas formas.

“¡16 mini películas en una sola gran película!”, exclama el tagline de Homo Argentum, porque al parecer con decirles “sketches” le bajaban el precio y decirle “cortometrajes” quizá era demasiado. Prepárense para reirse a carcajadas (y, también, reflexionar) con 16 historias llena de chistes creativos, filosos y políticamente incorrectos que retratan la idiosincrasia argentina como: el argentino es garca, el argentino es ventajero, las argentinas son todas putas lesbianas que mienten cuando dicen que fueron abusadas sexualmente y, agarrate catalina, ¡los italianos también son igual de garcas y ventajeros que nosotros! ¡¡JOJOOOO!!

Controlen sus vejigas al presenciar a Guillermo Francella interpretar a 16 personajes tan memorables y originales como: Pepe Agento, Pepe Argento pero con barba, Pepe Argento SIN barba (seguro que esa no te la esperabas), Pepe Argento pero con barba y garca y Pepe Argento pero con esa voz medio afónica que hace cuando Francella interpreta a un personaje humilde y tímido en uno de esos roles serios. ¡¡JUJUAAAAAA!!

Uno puede estar horas hablando de los desacuerdos que puede tener uno con cómo ésta película representa al argentino promedio, pero aún no respondí la pregunta del millón: ¿Homo Argentum es graciosa? ¿Es, a pesar de las discrepancias políticas, entretenida? ¿Hace que todos los argentinos nos podamos congregar y llevarnos bien de una puta vez con el poder universal de la risa?

No.

A menos que seas de esas personas que retuitean a Coherencia Por Favor o el mismísimo diputado Fernando Iglesias, uno de los defensores más acérrimos de Homo Argentum en redes (¿se podría decir que Fernando Iglesias es un homo-sexual?), no hay mucho para disfrutar o admirar del humor de esta película. En la etapa de promoción, Guillermo Francella tuvo unos dichos bastante errados e intelectualmente deshonestos sobre el cine argentino que le costaron muchas críticas, algunas justificadas y otras bastante injustas que cuestionaban sus capacidades como actor. Injusto, porque es el único que verdaderamente hace un esfuerzo homérico para mantener algún tipo de dignidad en esta película.

La culpa de que Homo Argentum sea un bodrio triste, patético y sin gracia la tienen Cohn y Duprat, quienes, después de ganar reconocimiento y elogios con El ciudadano ilustre, su calidad como directores y de ejecutar ideas polémicas se ha ido degradando cada vez más. El dúo (o supongo que trío, porque el hermano de Andrés es uno de los guionistas) simplemente no sabe cómo dirigir este tipo de comedias absurdistas que, supuestamente, rinden tributo a la golden age del cine italiano. El ciudadano ilustre tiene limitaciones visuales (la cinematografía digital barata y la filmación), pero las usa como ventaja para hacer una buena comedia negra. Homo Argentum tiene el mismo mérito visual que una propaganda del Banco Galicia; planos de la cintura para arriba, estáticos, aburridos con paletas de color genéricas que seguro hayas visto en cualquier novela argentina de los últimos cinco años, un ritmo pésimo en la edición que hace que los chistes tengan mal timing y escenas con potencial que son arruinadas por la peor música de stock que vas a escuchar en tu vida (al compositor de esta película habría que meterlo preso si es que la banda sonora no fue compuesta por una inteligencia artificial).

Y los chivos… Dios me libre… los CHIVOS. ¿Te pone triste que todo esté tan caro y no puedas comprarte un celular Samsung o unas zapatillas en Solo Deportes? ¿Te pone mal que a tus hijos no les puedas comprar un combo en Mostaza para que coman? ¿Te da bronca que no puedas llegar a fin de mes y no puedas darte el lujo de comprarte una caja de alfajores Havanna? ¿Te gusta ver casos de inseguridad y violencia por TN? Quedate tranquilo, que Homo Argentum te lo hará recordar con 40 propagandas por minuto sobre cómo todo está cada día más caro, cómo no podes consumir nada ni satisfacer tus necesidades más básicas y de cómo este país es una mierda. Hay un segmento de menos de un minuto (La fiesta de todos) que consiste de un solo plano con el fondo lleno de propagandas para Solo Deportes, Disney+, Taragui y Mostaza. Sé que es un despropósito quejarse del product placement en una película pero por lo menos intenten ser menos vagos, muchachos.

Mi chivo favorito en toda la peli es el del segmento Ezeiza, el único 100 por ciento dramático sobre unos padres que acompañan a su hija al aeropuerto para irse a vivir a otro país. Sabemos que es un momento 100 por ciento serio y dramático porque suena música dramática genérica y Francella no hace su voz graciosa de Pepe Argento. El plano final, un plano largo, es un cenital de la panamericana; de un lado los padres vuelven de Ezeiza por una autopista rápida, casi vacía. Al lado, hay una autopista llena de autos, yendo hacia el aeropuerto para irse del país. Sería un plano totalmente desgarrador si no fuera porque justo al lado de la autopista hay un chivo de UNICENTER. Lo recuerdo y se me pianta un lagrimón.

¿Realmente había una razón para que esto sea una película mostrada en cines y no una serie web de sketches? Hay algún que otro chiste que saca una risa, Aquí no ha pasado nada y Un juguete carísimo fueron las propuestas que más hacen uso del humor visual, pero luego están el resto de las “mini películas” con chistes que, o están mal planteados (Piso 54), o, si tienen potencial, el remate no aterriza bien (El auto de mis sueños) o directamente no se entiende cuál es el remate (Experiencia enriquecedora).

Por ejemplo, Piso 54, uno de los segmentos que más dará que hablar, sobre un CEO exitoso que se sube a un ascensor con una mujer. Al reconocerlo, la mujer se arranca la ropa y se golpea la cabeza contra el espejo a propósito para extorsionar, si no le transfiere una suma exorbitante de plata para cuando lleguen al restaurante del piso 54, le arruinará la vida diciendo que él trató de violarla. El CEO entra en dilema pero decide ponerse firme y no ceder a la extorsión, con la posibilidad de arriesgar su carrera. La mujer sale corriendo del ascensor, le dice a toda la gente del restaurante que Francella trató de violarla y le terminan pegando una piña. Resulta que toda esa secuencia fue un producto de la imaginación del CEO, quien, por si las moscas, declina tomar el ascensor con la mujer hacia el restaurante y usa las escaleras.

¿Cuál sería el chiste o lo que se quiere explorar? ¿Que el CEO es un paranóico? ¿Que hay mujeres que mienten cuando dicen que fueron abusadas para extorsionar porque saben que les van a creer? ¿Que es cuestionable que un ascensor en un edificio cheto no tenga cámaras de seguridad que graben a toda hora? Si lo que Cohn y Duprat querían era satirizar los efectos del “yo te creo hermana”, está mal planteado. ¿No hubiera sido más gracioso que las autolesiones que se hace la mujer vayan escalando cada vez más? ¿O que el personaje de Francella también se autolesione y que la violencia sea cada vez más exagerada y sea un sketch medio gore? ¿Por qué al querer abordar un tema tan polémico Cohn y Duprát son tan cagones de no querer llevar el chiste a otro nivel? Sugerencias nada más.

El problema central del humor de Homo Argentum reside en eso: en ser una película con un afán por ser un crítica filosa, cínica, negra y despiadada hacia la “argentinidad”, pero que al final no se anima a nada, lo cual hace que muchas de estas “mini películas” sean olvidables y no dejen ningún impacto a futuro.

Quizá el segmento que mejor representa al espíritu de Homo Argentum sea Un hombre decidido. Comienza con un reportaje de TN (cuando apareció el logo, debo admitir que me reí fuerte pero dudo que las intenciones de los directores hayan sido cómicas), con un grupo de vecinos que denuncia los robos del barrio. Francella aparece como el típico vecino fantasma y dice que si alguna vez osan entrar a robar a su casa, no vacilará en utilizar su arma de fuego. Finalmente llega la noche en la que dos ladrones entran a su hogar, él se despierta y se esconde con su revólver, quiere disparar pero no se anima, los ladrones encierran a su esposa en el baño y se llevan la plata. Francella sale a la calle, tirá tres disparos al aire para hacer de cuenta que enfrentó a los delincuentes, mintiéndole al barrio y a su mujer. Es, legítimamente, una propuesta interesante para analizar la relación de la clase media argentina con la inseguridad, el deseo de venganza y la falsa valentía contra la impotencia de no poder hacer nada cuando llega el momento. Hasta diría que es el mejor segmento de toda la película, porque es el mejor ejecutado pero también porque es el más sincero, como si a través de esta especie de porno-pesadilla-fetiche-cuck-clasemediera estuvieramos viendo el alma de Cohn y Duprát. Bocónes y valientes en papel, cagones e impotentes en práctica.

El problema de Homo Argentum es el problema que tienen Cohn y Duprat, uno bastante simple pero fatal. Remarcar que son “gorilas” y “cipayos” no es una crítica válida (y, seamos sinceros, la piedra angular del mejor arte argentino siempre fue el el cipayismo), el problema de Cohn y Duprat es que son lisa y llanamente mediocres como directores, guionistas, pensadores y defensores de un proyecto de país. Simplemente no les da para hacer una crítica verdaderamente mordaz, reflexiva o profunda sobre la sociedad argentina porque parece que entre los dos (o los tres si sumamos al hermano de Duprat) no suman una sola idea más o menos interesante. Ni siquiera se animan a la sinceridad en sus entrevistas, como cuando en un reportaje explican el segmento Las ventajas de ser pobre, donde hacen una sátira de los curas villeros (y supongo que también es una especie de palo subliminal a Juan Grabois), lo único que tienen para decir es que, en el cine argentino, la iglesia católica siempre fue retratada con “obsecuencia” y que los curas villeros nunca fueron retratados con una “visión reflexiva”. Los chistes sobre curas pedófilos nunca existieron para ellos supongo.

En criollo: a Cohn y Duprát les gusta hablar de la “argentinidad al palo”, pero no se les para.

Es el tipo de canchereo que odio en la comedia, el de ostentar ser “políticamente incorrecto” y “ofensivo” para no terminar siendo ninguna de las dos y, peor, no tener gracia. Muchísimo más gracioso fue cuando Cohn y Duprat, en una entrevista en Infobae, hayan acusado a plataformas como Netflix de tener una “tendencia woke”, donde solo salen contenidos “políticamente correctos” por miedo a que generen conflicto con el progresismo y que en la siguiente oración le agradezcan a Disney por darles “apoyo” y apostar por la “visión” del dúo. Ya saben, Disney, la compañía conocida por actos políticamente incorrectos y anti-woke como hacer una remake de La Sirenita y que Ariel sea interpretada por una mujer afroamericana, algo que seguramente no causó la ira de los mismo salames que se van a cagar de risa con Homo Argentum cuando inevitablemente la metan en Disney+ y tenga el inevitable destino de formar parte del basurero digital conocido como streaming.

Una lastima, porque si hay algo que valoro de la oeuvre de Cohn y Duprát es que retratan algo muy fuerte: los problemas de autoestima del argentino en torno a su argentinidad. Ser argentino significa estar en constante conflicto con tu identidad; esto le pasa tanto al más nacionalista como al más cipayo. La idea de formar parte de un país, un proyecto, que se propuso ser algo distinto en el sur de América pero que nunca lo logró por completo, una potencia o una Europa que quiso ser acá pero no pudo. Saborido dice que en eso reside gran parte del gorilismo; yo digo que en eso reside el ser argentino en su totalidad, en el sentimiento de “yo no me merezco esto”. El problema es que Cohn y Duprát no tienen intención alguna de querer interrogar el por qué de este conflicto, o por lo menos hacerlo gracioso.

Hay una famosa escena en La hora 25, de Spike Lee, donde el protagonista (un traficante de drogas interpretado por Edward Norton), que transita sus últimas 25 horas antes de ir preso, se mira al espejo y lee que abajo está escrito “jodete”. Al leerlo, el reflejo del espejo cobra vida propia y hace un monologo donde putea a todas las comunidades que residen en la Ciudad de Nueva York: negros, italianos, judíos, coreanos, boricuas, árabes, accionistas de Wall Street, la policías y viejas conchetas, a sus amigos y a su familia e incluso a la iglesia y al mismísimo Jesucristo. Es una escena altamente emocional sobre la sociedad yanqui post-11 de Septiembre, dirigida de manera magistral que culmina con el protagonista teniendo un momento de claridad, dándose cuenta que el odio que destila es en realidad una proyección, la realidad era que no sabe lidiar con sus problemas y se odia a sí mismo por ello. Homo Argentum es esa escena de cinco minutos alargada a una hora y media y sin ese momento de claridad que da resolución al personaje y nos da a entender quién es y qué le pasa.

Homo Argentum es una obra miserable, que odia a su público porque en el fondo se odia a sí misma, porque no sabe qué hacer para ser algo más que solo cine argentino berreta. En un reportaje con Clarín previo al estreno, Cohn y Duprát habían insinuado que la película se iba a presentar en el Festival de Venecia al tener una relación de “mucha afinidad”, porque tiene un “guiño” al cine italiano y porque una vez fueron jurados de la competencia junto a Juliane Moore. La película terminó sin ser elegida para ser presentada en el festival y se quedó sin estreno internacional. Solo le queda ser una película argentina más.

Las señales siempre estuvieron ahí.

A lo que voy es que solo en un país como Estados Unidos uno se puede dar el lujo de ser un archivista y hacer de eso algo jocoso, de color. Argentina, en cambio, es un país que ha perdido una cantidad considerable de su patrimonio audiovisual (en especial, su cine) y no está siendo preservado por el aparato estatal. Tras ser sancionada en 1999 y reglamentada en 2010, aún sigue sin cumplirse la ley 25.119 de la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (CINAIN) y aquellos que preservan nuestro cine son individuos comunes en sus casas.

La vida a oscuras (Enrique Bellande, 2023) es un documental que, entre 2015 y 2022 documentó el trabajo de Fernando Martín Peña, docente, historiador y divulgador de cine. Peña, presentador del programa Filmoteca en la TV Pública —Q.U.EP.D.— y encargado del área de cine en el MALBA, es también reconocido por su afición a la colección de películas en formato fílmico, contando con un archivo de más de 8000 latas. Peña proyecta, comparte y comenta todas estas películas en todo lugar que pueda; ciclos del MALBA, del ENERC donde da(ba) clases, centros culturales o prestándoselas a empresas encargadas en remasterizar estas películas. Peña almacena las películas en su casa, ubicada en el conurbano. Hay latas en todos lados, en estantes metálicos, en muebles, en el piso e incluso en el baño. Allí revisa en qué estado se encuentran o si tienen alguna falla.

Pero La vida a oscuras no trata, esencialmente, sobre Peña, sino más bien de una ansiedad que tiene todo aquello que le da un ápice de importancia a nuestro patrimonio cultural: la extinción. No sólo documenta el día a día de Peña, sino que también hay secuencias que documentan el final de tres cosas puntuales: el cierre del último laboratorio de Cinecolor Argentina, entidad dedicada al revelado y copiado de material fílmico, el final del Filmoteca en Vivo en la ENERC y la última grabación de Filmoteca en la TV Pública (ciclo que luego retornaría y se volvería a cancelar con la llegada de Javier Milei al gobierno). Uno no se da cuenta cuando lo ve por primera vez, pero hay escenas que en retrospectiva son desgarradoras, como cuando el dueño de un depósito de latas mira a la cámara y muestra un DCP (Digital Cinema Package), un cuadrado de plástico y pequeño que almacena películas en formato digital y con un fondo de cualquier cantidad de latas de fílmico, muchas de ellas luego proceden a ser tiradas en un volquete en una secuencia dolorosamente lenta. O la secuencia en la que Peña va a buscar películas en un galpón abandonado, con latas oxidadas, sucias, llenas de polvo y con la presencia de ratas y cucarachas. Es hasta —tristemente— poético el hecho de que el documental comienza con Peña proyectando tres películas de noir en la sala del ENERC (que, según Peña, es una de las pocas salas en Buenos Aires con calidad óptima para proyectar fílmico) y la escena final lo tiene proyectando una película en un pequeño centro cultural.

A todo esto uno puede notar que el documental casi no tiene banda sonora. Cuando la música no sale de una película siendo proyectada o de una banda musicalizando un film francés de la era del cine mudo, la única musicalización en La vida a oscuras es el ruido blanco; pájaros cantando, autos, el viento de la ciudad a la noche, el ruido de funcionamiento de los proyectores y los aires acondicionados. Esto hace que el día a día de Peña se vea como lo que realmente es: algo cotidiano.

Pero ante todo, lo más interesante del documental es que no hay una intención de épica o de exaltar la heroicidad de su protagonista. A pesar de que la labor de Peña es heroica en todo sentido, él no se vanagloria de ser un guardián del cine nacional. A Fernando Martín Peña le importa nuestro patrimonio cinematográfico y cree que merece la pena su preservación, y que si desde el Estado no hay ninguna intención de cuidar nuestro cine, él lo tendrá que hacer y lo hará hasta donde pueda mientras milita la concreción de una Cinemateca Nacional. La vida a oscuras trata sobre la importancia de la preservación de las tradiciones en el cine, pero también un melancólico recordatorio de que esa preservación sólo es posible desde los márgenes.

Momento reflexión/queja:

Con todo el viajerío que tuve que hacer desde AMBA hasta CABA para estar sentado mirando una pantalla grande durante dos horas, uno se pone a pensar… qué hijas de puta que son las cadenas de cine comerciales. Mucho se habla de cómo el ritual de ir al cine está muriendo y cómo va de la mano con la hegemonía de las plataformas de streaming, pero poco se habla del rol que cumplen los cines y sus paupérrimas ofertas de horarios y modalidades de proyección.

Ir al cine como ritual está muriendo por una cuestión de accesibilidad, que en un Cinemark-Hoyts del conurbano haya 40 funciones de la nueva de Marvel o de Disney que ocupen toda la grilla y que para el resto hayan dos o tres funciones a las 12 de la noche y doblada. La experiencia de ir al cine se vuelve cada vez más porteñocéntrica y cada vez menos accesible. Obvio, viajar a Capital para ir al cine y pasar la tarde entera allí tiene su magia, pero si es algo que le cuesta a alguien de Lanús, Avellaneda o Lomas de Zamora imagínense lo completamente inaccesible e inconveniente que es para alguien que vive aún más lejos y no tiene un cine relativamente cerca.

Tres películas del BAFICI que me hicieron opinar cosas:

UPA! Una película argentina (2007, Tamae Garateguy, Santiago Giralt y Camila Toker)

Proyectada en Sala Lugones, en 35mm y con presentación de los directores.

Recuerdo que en su momento la pasaban mucho por I.Sat, pero no le daba mucha bola (y siendo honestos, el canal en sí ya estaba muriendo). Sobre la película, es realmente destacable cómo utiliza mínimos recursos (la filmación digital bien dosmilera, la errática cámara en mano, el sonido y los constantes cortes) a su favor. Es un estilo al que toma tiempo adaptarse en los primeros minutos de la película, pero es una de las maneras más creativas de filmar una comedia nacional. Una especie de mockumentary con el simple objetivo de mofarse de los estudiantes de cine y lo inmutablemente porteños que son.

Las dos orillas (1987, Juan Sebastián Bollain)

Sección “Rescates” en el CineArte Cacodelphia.

Realmente no sé de dónde carajo sacaron esta. Un degenerado de no menos de 35 años llega a Sevilla en barco con su hijo. Allí, filma a gente en la calle e intenta levantarse a dos gemelas adolescentes que aparecen de la nada.

No es un thriller o una de terror psicológico, es una comedia dramática sobre un tipo que, según lo quiere retratar el director, quiere luchar por la "libre expresión" o no se qué verga. En el medio hay una subtrama medio voyeurista-hitchcockiana que pinta interesante pero se termina resolviendo en 5 minutos así como si nada, son 110 minutos de no-conflicto constante, y no creo que la intención haya sido hacer un slice of life. Mientras rodaban los créditos, yo me preguntaba qué propósito tenía todo esto.

Una casa con dos perros (2025, Matías Ferreyra)

Sección “Competencia Argentina” en el Cinépolis Plaza Houssay, con presentación del director.

Nada que no hayamos visto antes. Como debut está bien, técnicamente competente, el trabajo de fotografía y sonido hacen que aquel calor cordobés sangre a través de la pantalla. Ahora, mi pregunta es la siguiente. ¿realmente necesitamos en Big 2025 a "La Ciénaga, pero cordobesa y onírica"?

Lo que me hace ruido de "Una casa con dos perros" es su intención de narrar la crísis del 2001, y lo hace, básicamente, emulando a "La Ciénaga" en absolutamente todo aspecto. El tema es que La Ciénaga a) Salió en el 2001, y b) confió en la capacidad del espectador en entender aquello a lo que se estaba refiriendo, no necesitaba un plano secuencia onírico (los boludos seguro le van a decir "lynchiano") con gente en la calle haciendo un cacerolazo para decir "aaaaah pero tal cuaaaaal!!!" para que el público se de cuenta que hablaba del inminente deterioro de la clase media argentina y sus estructuras de poder ante una crisis económica e institucional.

Entiendo que el gobierno actual está conformado por muchas figuritas repetidas y que sea inevitable sentir que vivimos en un loop de miseria social, política y económica; y se que, para entender nuestro presente, tenemos que mirar a nuestro pasado, pero si el director no va a aportar nada nuevo, si simplemente va a replicar lo que hizo Martel, para eso me miro "La Ciénaga" y listo.

Cabe aclarar que no soy muy seguidor de Bob Dylan. Reconozco su figura, sus canciones, su voz, su influencia e importancia dentro del canon musical; incluso tiene canciones que me gustan —“The Man In Me”, de su disco del ‘70 The New Morning es una de mis canciones favoritas gracias a The Big Lebowski—, pero nunca estuve fascinado ni me hice el tiempo para ver si tengo el mismo tipo de veneración que muchos tienen hacia su figura. Dicho esto, A Complete Unknown, la biopic con James Mangold al mando, logra que la historia del iconoclasta prescinda de algún tipo de familiaridad hacia su obra.

Mangold (coautor del guion junto con Jay Cocks) podría haber optado por una película “para entendidos”, una biopic tradicional a la Bohemian Rhapsody, en cambio, basa la película en algo más específico, el libro de no-ficción Dylan Goes Electric! (2015), de Elijah Wald, una crónica que relata los primeros años de Bob Dylan como músico de folk político y contestatario hasta su polémico recital de 1965 en el Newport Folk Festival, donde se lo vio tocando, en un festival bastante conservador y tradicionalista, con una una guitarra eléctrica, tocando rock & roll, evento que causó revuelo de parte del público y de los organizadores.

Gran parte de A Complete Unknown está contada desde la perspectiva de todo aquel que haya conocido a Dylan, pero más específicamente desde la mirada de tres personajes fundamentales: Sylvie, su novia con quien tiene una relación de tumultuosa; Joan Baez, cuya relación varía entre el amor no correspondido y la envidia artística; y en Pete Seeger, el hombre que lo descubre y lo ayuda a firmar su primer contrato con Columbia. Para ellos, por más cercanos que sean Dylan, él es un enigma.

Sylvie quiere entenderlo a un novel sentimental, quiere saber su historia y de dónde viene, Joan quiere entenderlo a un nivel artístico, de qué lugar viene su lírica, pero Pete más que querer entenderlo quiere moldearlo a su manera, quiere que Dylan siga siendo “la voz de una generación” que abogue por los derechos humanos, que siga cantando con una guitarra acústica y a favor de la paz. De todos modos, Dylan se muestra elusivo, sublevándose ante cualquier tipo de molde al que lo quieran encajar tanto sus allegados como su público.

Es por eso que el clímax de la película ocurre en aquel recital del ‘65. Se nota en su apariencia, cambia los sacos y las camisas de trabajo por ropa de cuero, pasa de tocar solo a tocar con una banda completa y de utilizar una guitarra acústica a una eléctrica, shockeando a aquel público tan tradicionalista y conservador que ahora lo tilda de “Judas” y le lanza basura mientras canta la mítica “Like a Rolling Stone”. Es el momento en el que Dylan va a contracorriente de todas las expectativas puestas sobre él. Y nada de esto sería posible sin la interpretación de Timothée Chalamet, que muestra a un Dylan de expresión hastiada y monótona; mientras otros tratan de descifrarlo, él está en otro mundo, pensando otra canción, qué otras barreras puede romper.

Hace ya más de un año que en Argentina se está debatiendo sobre el rol de los artistas en épocas políticamente tumultuosas como la que estamos viviendo ahora. A muchos se les reprocha que “no están diciendo nada sobre la situación actual del país” o que su música no resuena con las experiencias del argentino promedio en tiempos de social, política y económica, como si el artista se viera obligado o le debiera algo a su público. De un lado, artistas como Duki o Emilia Mernes se los reprocha por siempre esquivar el tópico “política” en su música y entrevistas, del otro, se le reprocha a Wos por hablar contra los gobiernos de Macri y Milei pero no dedicarle canciones hacia el fracaso de la última gestión kirchnerista. Cuando la supuesta “oposición” se ve débil ante una nueva fuerza política y sufre de falta de representatividad, vamos hacia el artista para buscar algo de confort.

A Complete Unknown es una reflexión sobre el rol del artista en tiempos políticamente tumultuosos, sobre el culto a la celebridad, sobre cómo nosotros, los espectadores, nos relacionamos con el artista y su arte, cómo los endiosamos y proyectamos nuestras esperanzas y miedos en su imagen y cómo reaccionamos cuando dicho artista rompe con ese ideal.

Megalópolis es como escuchar a tu abuelo hablar durante más de una hora sobre absolutamente todo, pero no es cualquier abuelo, no es al que ves con frecuencia, que aún conserva algo de lucidez y que sabes que vas a aprender algo valioso si lo escuchás. No, este es un abuelo que no ves desde que eras muy pendejo y del que probablemente no tengas ni un solo recuerdo. Lo ves por primera vez desde que tenés conciencia y ya sabés que tiene una onda rara, no querés estar solo en una habitación con él. Mala suerte, te quedaste solo con él. Lo que sigue es un discurso de más de dos horas sobre todo tipo de tema, pero nada de lo que dice tiene cohesión o un hilo conductor, pero es bombástico. Toca todos los temas: políticos, mujeres, comunidad LGBT+, si deben volver los milicos, etc. Salís de esa diatriba totalmente asqueado y perturbado, pero también asombrado, empatizando quizás.

Eso es Megalópolis, y me doy cuenta que mientras más la pienso y la dejo marinar, menos me gusta, pero más la respeto.

Megalópolis abarca demasiados temas —arte, política, amor, celebridad, cultura de la cancelación— y es menester hacerle más de un visionado para poder entender qué quiere decir con cada uno de estos tópicos, pero creo que el mensaje principal que quiere dar Francis Ford Coppola con filme más reciente en 13 años es: “SOY UN GENIO INCOMPRENDIDO Y SI DUDÁS DE MI GENIALIDAD ME VOY A COGER A TU HIJA Y EMBARAZARLA”. Obviamente, estoy siendo jocoso pero la cosa viene un poco por ese lado.

La película está situada en la ciudad ficticia de “New Rome”, una especie de intersección fantasiosa entre la cultura neoyorquina y la cultura romana. El protagonista es César Catilina (Adam Driver), un reconocido arquitecto que busca construir una utopía llamada “Megalópolis”. También choca con el alcalde de New Rome, Franklyn Cicero (Giancarlo Espósito) y empieza a tener una relación amorosa con su hija, Julia Cicero (Nathalie Emmanuel) —¿Entienden? “Julia”... “César”...—. También está el primo de César, Clodio Pulcher (Shia LaBeouf), Wow Platinum, una especie de periodista televisiva convertida en gato mediático (Aubrey Plaza) y Hamilton Crassus III, el poderoso tío banquero de César (Jon Voight).

Desconozco cuál era la duración original que pretendía Coppola para Megalópolis, pero la forma en que encaja todas estas subtramas en el lapso de 138 minutos —una duración MUY corta, contrario a lo que opine la gilada — hace que el filme esté empachado hasta las tetas. El ritmo es avasallante, no te da un respiro o siquiera un momento para procesar la escena que acabaste de ver, muchas veces me olvidaba que en esta película estaban Aubrey Plaza y Shia LaBeouf.

No voy a ahondar mucho en su personaje o en las otras subtramas, pero Clodio me fascina; es un personaje que odia a su primo César y quiere destruirlo a toda costa ¿Por qué? Ni idea, pero en el proceso de querer destruirlo se vuelve una especie de líder demagogo populista (hay literalmente una escena en la que se para en un tronco con forma de esvástica) y luego hace un complot con Wow Platinum para que su tío Hamilton le ceda la posición de CEO del Banco Nacional. Pero lo que más me llamó la atención fue que, al final de la película, cuando Clodio está a punto de ser atacado por personas a las que había engañado, él grita “Don’t tread on me!”, una frase que se hizo famosa del movimiento libertario *INSERTE CHISTE SOBRE JAVIER MILEI AQUÍ*. ¿Es Clodio una crítica hacia el libertarismo? Ni idea, pero todo esta complementado con Shia LaBeouf dando una de las actuaciones más insólitas y disonantes que vi en el año.

Y eso es solo una fracción del popurrí de insanidad que es Megalópolis. Ni siquiera llego a mencionar la relación técnicamente incestuosa entre Clodio y Wow Platinum, la relación amorosa entre César y Wow Platinum, el matrimonio entre Hamilton y Wow Platinum, la escena en la que Hamilton pretende tener una erección tapada por una sábana que en realidad resulta ser una ballesta para matar a Wow Platinum, la especie de parodia a Taylor Swift/Britney Spears que ostenta su “virginidad” y las 4 o 5 secuencias experimentales que hay en la película. Megalópolis es una banda.

Ni siquiera llegué a hablar de la trama principal, que es la de César intentando construir su utopía, el problema es que todo lo que gira alrededor de la trama principal es muchísimo más fascinante. Megalópolis entra en la misma categoría de filmes que 8 ½ , de Fellini; All That Jazz, de Bob Fosse y más recientemente The Fabelmans, de Spielberg; películas sobre artistas cuyas obras afectan sus vidas personales y viceversa. Estos suelen ser los trabajos más íntimos y personales de los cineastas, mostrando su lado más vulnerable y neurótico, pero no es el caso con Megalópolis.

César Catilina es un “reflejo” de Coppola, que se supone que es un visionario, excéntrico e incomprendido. En parte, es entendible ya que Megalópolis es su primera película en 13 años de inactividad como cineasta. Este es un passion project que viene desarrollando desde finales de los ‘70, rechazado por productoras durante años; no le quedó otra opción más que financiarlo por su cuenta. Uno puede palpar lo que ese rechazo generó a Coppola en el personaje de César, y como este siempre es cancelado y reprimido por Cicero y el ojo público.

Esto funcionaría si no fuera por el hecho de que César como personaje es bastante chato. Tomemos como ejemplo contrario a Sammy Fabelman, el protagonista de The Fabelmans, un retrato ficticio de la infancia de Steven Spielberg. Sammy demuestra una fascinación por el cine desde muy pequeño, pero también sabemos que esa pasión tan temprana le hace descubrir la causa del conflicto marital entre sus padres. Para Sammy Fabelman, el cine es tanto una forma de procesar ese trauma como algo que afecta a su forma de relacionarse con los demás. De esta manera, uno empatiza con el personaje, porque así sabemos que es humano.

César, por otro lado, es un personaje con el que uno no logra empatizar del todo porque Coppola se encarga de que César no sea un personaje sino más bien un chadazo al que todo le sale absolutamente bien y que aquellos que cuestionan su genio y visión son los que están equivocados. Fue capturado en video teniendo relaciones sexuales con una menor pero en minutos se resuelve ya que resulta que el video estaba manipulado digitalmente y la menor en realidad mayor de edad; lo acusan de haber asesinado a su esposa, una subtrama a la que se el podría haber sacado jugo y generar algún tipo de misterio, pero el guion siempre se asegura de mencionar que él no lo hizo; hay otra subtrama en la que los ciudadanos de New Rome protestan en contra de que César construya su “Megalópolis” ya que su construcción dejó a muchas personas sin un hogar, no pasa nada, se resuelve con César dando un discurso emotivo al final y ahora todas las personas que fueron desposeídas de un techo para vivir ahora lo aman porque antes eran muy negros e ignorantes para comprender el genio visionario de Francis Ford Coppola César Catilina.

A lo que voy es: hay mucho resentimiento en Megalópolis, resentimiento que parece no estar resuelto y eso nos deja con una película en la que Coppola se pone en un constante estado de victimización y no deja lugar a ningún tipo de matiz o complejidad emocional para César; él es un genio y el resto son todos boludos, y de paso le voy a llenar la cocina de humo a la hija de mi enemigo y dejarle un pendejo así me muestro como el macho alfa.

Dicho esto, aunque Megalópolis me haya parecido mala, no la odio, de hecho, la respeto por lo que representa ante el estado del cine en la actualidad. ¿Cuándo va a ser la próxima vez que veamos una película de este tipo? De un director histórico que se patinó todos sus bienes para financiar, con actores de renombre, una historia está arraigada en un egotrip y resentimiento profundo hacia la industria cinematográfica producto del rechazo y que sea un desastre completo, pero uno ambicioso, que te deja boquiabierto. Francis Ford Coppola, contra viento y marea, logró hacer una película imposible, tan imposible que su ejecución es bastante cuestionable.

Espero que exista alguna especie de corte del director más largo, como en el caso Apocalypse Now, que realmente represente la visión que tenía Coppola de este filme. Me quedo corto con esto que estoy escribiendo, espero algún día poder dedicarle un ensayo largo a Megalópolis ya que, en su caos, hay mucho para desmenuzar. Por el momento, Megalópolis me parece una cacona, pero que venga de un autor que decidió tirarse al vacío para finalmente, contra todo pronóstico, logró ver su sueño hecho realidad lo hace una cacona admirable.

Estoy hace meses tratando de escribir una crónica/análisis sobre un director de cine y su historia de vida, pero por alguna razón me está costando bastante llevarlo a cabo. Intenté miles de veces pero nunca me termina cerrando como queda el producto final; soy un fracasado, un chupapija y un hijo de puta, dijo un hombre sabio. En fin, para no dejar tan abandonado este espacio, me propuse publicar semanal o mensualmente un rejunte de opiniones y/o reflexiones sobre cine, música, literatura y otras cuestiones quizá más personales. Se van a llamar POSTALES DE BABIA y trataré de hacerlas con frecuencia. No está de más aclarar que aquí expresaré nada más ni nada menos que mi opinión personal, y que si no estás de acuerdo está todo bien, pero quiero que sepas que eso te hace, objetivamente, una mala persona. Bueno empecemos: 

Licorice Pizza, Chromakopia y la adultez 

Desde principio de año estoy participando de un curso de crítica de cine, como trabajo final nos dieron como consigna escribir un ensayo llamado “La película de mi vida”, en el que hablamos extensivamente sobre una película y la importancia emocional que tuvo en algún momento de nuestra vida. Elegí escribir sobre Licorice Pizza, del 2021. No está entre mis películas favoritas y ni siquiera es mi favorita de Paul Thomas Anderson, pero el contexto en el que la ví tiene cierta importancia (me ahorraré hablar por este medio de ese contexto y espero que ese ensayo nunca salga de los confines del taller). En fin, la volví a ver después de haberla visto en el cine en 2022 y me surgió algo interesante: El final de Licorice Pizza es una final triste. ¿A qué me refiero con esto? La película termina con Alana y Gary, los dos protagonistas, siendo felices; se reencuentran, se abrazan y declaran su amor mutuo, pero el problema es que Licorice Pizza no es sobre “el poder del amor”, sino más bien sobre “crecer”. No nos podemos olvidar de un detalle fundamental que es que Gary es un pibe de 15 años y Alana una mina de 25, algo que en su momento de estreno causó controversia con  el público, pero elijo creer que la decisión de PTA de hacer un romance entre dos personas con diez años de diferencia en edad tiene un motivo. Tanto Gary como Alana quieren ser adultos pero ambos fallan. 

Por un lado, Gary, menor de edad, busca ser adulto a través de lo estético. Se viste  como adulto y tiene ambiciones de adulto;  a través de su emprendimientos y roles de actuación infantil quiere ser  un “proveedor”, el problema es que todas sus ideas son bastante infantiles. Su emprendimiento es de camas de agua y en uno de sus roles hace de niño en pijama. Aún así, Gary se siente adulto. Por otro lado, Alana, mayor de edad, quien debe ser adulta, cree que puede demostrarlo a través de la política. Cuando se da cuenta de que estar todos los días con un pibe de 15 años es de rarito, empieza a trabajar para la campaña para la alcaldía de Joel Wachs, sintiendo que la única manera de “ser adulta” es desde una mirada muy superficial de la política. Ella admira a Wachs, pensando que con él “cambiará el mundo”, pero la realidad es más cruda. Brian, que también trabaja para la campaña, es más realista y no tiene fe en que gane la alcaldía porque “es un desastre”. Esto ofende a Alana, pero la escena final en la que se encuentra con Joel y su amante secreto en un restaurante rompe con sus ilusiones. 

Cada vez que Alana intenta salir al “mundo real”, se encuentra con uno demasiado cruel, violento e injusto que ella no soporta, y aquella ilusión de adultez que transmite Gary, su confianza en sí mismo y sagacidad, es una forma de escapismo para Alana de la adultez. El final de Licorice Pizza es triste porque Alana no termina aprendiendo ninguna lección valiosa sobre ser un adulto o siquiera sobre madurar, en vez de confrontar al mundo real, prefiere refugiarse en el mundo de Gary, donde solo se juega a ser adulto.

Unas semanas atrás salió Chromakopia, el octavo disco de estudio de Tyler, The Creator. Es muy interesante ver la evolución de su música con cada disco nuevo que saca. Empezó como un rapero horrorcore con Bastard y Goblin, con letras polémicas y reminiscentes de los primeros dos discos de Eminem cruzado con una producción que le rinde pleitesía a Pharrell Williams/N.E.R.D./The Neptunes. Pero en sus próximos discos (Wolf, Cherry Bomb, Flower Boy e IGOR) empezó a mostrar un lado más introspectivo, personal y romántico, incorporando influencias de Soul, Jazz y Funk a su producción. Tyler, The Creator es un artista que, definitivamente, ha madurado, pero en este último disco se está planteando algo que nunca se planteó: ¿Soy realmente un adulto? ¿Acaso quiero ser adulto?

En Chromakopia, Tyler, de 33 pirulos, retrata momentos y sentimientos que lo obligan a enfrentar el mundo adulto: sobre la paternidad (“Hey Jane”, que habla sobre el hipotético embarazo no deseado de una mujer con la que estuvo una noche y “Like Him”; donde reflexiona sobre su padre ausente), la posibilidad de cabeza (“Darling, I” y “Tomorrow”) y sobre la fama (“Noid” y “Though I Was Dead”). A través del disco, se puede escuchar a su madre dándole consejos de vida, funcionando como una especie de cable a tierra para él. 

Es el disco más maduro y con “pies sobre la tierra” de Tyler, hasta en sus primeros trabajos que con un contenido más oscuro siempre hubo un elemento de puerilidad en el que cada disco, estética y líricamente, construyen un mundo de pseudo-fantasía, pero Chromakopia es el primer disco en el que a Tyler se lo siente verdaderamente sincero y lúcido. Si no opta por el mismo camino que tomó Alana Kane, puede que en su próximo proyecto finalmente lo escuchemos como un hombre con los pies sobre la tierra. 

Ameri y la crisis del Trap argentino

[ACLARACIÓN: Entiendo que el termino “Trap” para definir al género de música “urbana” en el país es discutible y que no todo tema de 140 BPM con un 808 y platillos en triplete es necesariamente Trap, pero creo que el término se ha ido deformando con el tiempo y a esta altura no queda otra más que aceptarlo. Culpa de ustedes no mía.]

Hace unas semanas también salió Ameri, el último disco de estudio de Duki. Se trata de un álbum muy anticipado por Mauro Lombardo. Según él, este iba a ser su disco bisagra, su trabajo más importante e histórico, algo que no terminó sucediendo. A unas horas de su lanzamiento, el veredicto del público fue contundente: Ameri es una cagada. Con una crítica del disco por Juan Facundo Díaz en Rolling Stone que validó dicha sentencia, el público (tanto fanáticos del género como detractores) comenzó a expresar su descontento no sólo con el disco, sino que con la escena del Trap nacional y su contenido lírico: ostenta demasiado el lujo y el exceso, no transmite nada y no habla de la realidad social que viven muchos argentinos. 

Personalmente, aunque el contenido lírico tampoco me haya parecido un punto fuerte del disco (y me aburre que a los artistas del género se los critique por no hablar de #LaCoyuntura), no es ese mi problema con Ameri. Me resultó un embole, es malo, pero ni siquiera ofensivamente malo, solo me dejó con absolutamente nada. Si te ceban los temas que suenan en los compilados de fútbol tipo “Wanchope Ábila || Best Goals & Skills || 2022”, entonces Ameri es el disco indicado para vos. Si querés un buen disco, buscate otra cosa. No hay ni una sola idea interesante o tema con algún tipo de riesgo. Si un buzo de King of the Kongo cobrara vida, lo más probable es que su disco favorito sea Ameri. 

Duki es un artista que admiro y en general trato de defenderlo, pero hay que admitir que, artísticamente, está bastante lavado. El problema es que Duki nunca fue un “artista de disco”, siempre fue más del single y el remix. Pienso en Travis Scott, un artista muy influyente para él, que, a falta de una personalidad como rapero/cantante es alguien que brilla más como curador de proyectos, tanto como productor musical como productor ejecutivo. Duki, en cambio, como rapero/cantante tiene mucha personalidad y carácter; hasta ha demostrado ser un buen compositor pop (Temporada de Reggaetón 1 y 2 tienen algunas joyitas y, dato no menor, compuso gran parte de .mp3, de Emilia Mernes; lamentablemente, no vas a encontrar nada de esa índole en Ameri), pero le falta esa creatividad para armar un disco propio como la gente. Tiene el mismo problema que Lali a la hora de hacer discos, necesita a un buen productor ejecutivo que lo guíe. 

Pero volviendo a la recepción que tuvo el disco, el hecho de que le haya abierto las puertas tanto a fanáticos como a detractores del Trap (léase: Trap mainstream) para expresar su descontento con el género debería preocupar a los artistas, sobretodo cuando hay artistas como Dillom, SwaggerBoyz, Dolly Flackko y Mir Nicolas que este año sacaron proyectos que llevaron al Hip-Hop/Rap/Trap argentino a lugares más interesantes, experimentales e innovadores, quizá no tan preocupados por querer figurar en las listas de éxitos y más por hacer algo trascendente y genuino, con huevos. Y quizá a eso se deba la crisis del Trap mainstream en Argentina, se lo siente castrado. 

La idea de un Trap mainstream en sí es un oximorón. Se trata de un género musical que nace de los guetos del sur estadounidense, con letras que expresan las vivencias de afroamericanos pobres a los que no les queda otra más que la venta de drogas para poder subsistir. Es música cruda y oscura por las situaciones que se retratan. El problema es que la industria musical mainstream hace que estos artistas deban mostrar una imagen más limpia y políticamente correcta a contraposición del estilo de vida del que hablaban en sus letras. No es lo mismo el Gucci Mane del 2006 que el Gucci Mane que salió de la cárcel en 2016 y se volvió un artista cotizado, lo mismo ocurrió con Migos luego de lanzarse al estrellato absoluto con Bad and Boujee. Lo mismo está ocurriendo en la escena nacional, se perdió mucha de esa irreverencia que caracteriza a temas como Rockstar o Quavo. Espero que esta “crisis” que está sufriendo el género lleve a los artistas de hoy a que se le jueguen un poquito más. Y de paso que le digan a sus amigos que cierren el upite.

Mi experiencia con una máquina de escribir

Durante mi ausencia, desarrollé una fascinación con las máquinas de escribir. Aclaro que no es por pretencioso, simplemente me gustan las chucherías. Creo que si estuviera cagado en guita me la pasaría coleccionando boludeces antiguas. 

Pero también me fascina el proceso de escribir en máquina, el hecho de no tener la posibilidad de borrar, corregir, copiar o pegar como en un documento de Word o Google Docs. De ahí salieron las obras literarias y periodísticas más importantes. Dudo que Gabriel Rolón haya escrito sus libros pedorros de autoayuda en máquina de escribir. 

Hasta me puse a ver videos de máquinas de escribir, simplemente para saber. Quería saber cómo deben posicionarse las manos, cómo cambiar la tinta, los distintos modelos, cómo se debe sentir escribir a máquina. Tanto fue así que el algoritmo de YouTube empezó a recomendar videos de máquinas de escribir. Mis favoritos son los del canal de Nis Kildegaard, un viejo con una colección infinita de distintos modelos de máquinas de escribir. Lo único que hace es grabarse escribiendo en la máquina, son videos cortos, simples y satisfactorios. Creo que podría estar horas mirándolo tipear.

Llegué al punto de buscar máquinas de escribir por Mercado Libre, decidí que quería tener una, y que, al ser dueño de una, podría morir tranquilo. Afortunadamente, y como regalo de graduación, mi madre me pasó la Olivetti Lettera 22 que había heredado de su abuelo Víctor (los allegados le decían “Don Víctor”). 

Don Victor era un militar español que, según me han contado mi madre y mi abuela, estuvo encarcelado cuatro años durante el franquismo por desobedecer órdenes de fusilar prisioneros y rehusarse a entregar gente, lo cual lo llevó a emigrar a la Argentina junto con su hijo Luis, mi abuelo. Hizo el resto de su vida en suelo argentino y en un momento ejerció periodismo con esa misma Olivetti Lettera 22 que ahora tengo en mi posesión. Es del ‘55 y está en muy buen estado, lo único que había que hacerle era una limpieza general, ajustar el rodillo y comprarle una nueva cinta de tinta. También le falta la palanca de carro libre que se rompió y se perdió en el tiempo, por lo que conseguir un reemplazo en la Argentina de Milei es prácticamente imposible, pero es un problema menor, se puede cambiar de línea y pasar al otro borde de la página manualmente moviendo y girando el rodillo.  

La mandé a que le hagan un mantenimiento y limpieza general en un local de computación en Lomas de Zamora, atendida por un viejo. Finalmente la utilicé para escribir, intenté volver a hacer aquella nota sobre el director de cine que no me estaba saliendo (tampoco me gustó como quedaba escrito en máquina), lo que sentí fue: meh, ‘ta bien. Su punto más fuerte es lo “liberador” que se siente escribir, al no tener la opción de borrar y editar, te empuja a redactar lo que se te venga a la mente sin importar si está bien o mal, lo corregís después con lapicera o liquid paper. Pero después de eso, meh. 

Como mencioné antes, me gustan las chucherías, por lo que probablemente use esta máquina para escribir borradores de cosas hasta que me aburra y me  obsesione con la próxima boludez, probablemente con cassettes de Jorge Corona. 

«Me hallo como perdido, me bastaría estar siempre al lado de ella, en su aureola, en su fulgor, eternamente, toda mi vida para ser feliz... ¡No sé nada más! ¿Podré acaso separarme de ella?» — Dostoievski, “El Jugador”

En 1979, United Artists promocionó Chilly Scenes of Winter como una comedia romántica, cambió su título y final original. Aun así, la película revela su verdadera identidad: una comedia negra—casi cringe comedy—sobre un hombre que encuentra un sentido a su vida al idealizar a una persona.

Head Over Heels, fue el título impuesto por la productora. Una expresión que significa "perdidamente enamorado" o "locamente enamorado", a diferencia del original que en español se traduce como "gélidas escenas de invierno", muchísimo más apto para la estética que plantea su directora, Joan Micklin Silver: colores apagados y desapacibles, nieve, incomodidad y la actitud autodestructiva y masoquista de su protagonista, Charles Richardson. 

¿Qué le pasa a Charles?

En la primera escena, Charles, habiendo terminado su jornada de trabajo, le compra una golosina a un kiosquero ciego. "¿Qué tienes?", le pregunta, para saber qué golosina eligió. "No tengo a Laura", responde Charles. Esta escena se repite un par de veces más en la película. Luego, atravesando la lluvia, entra empapado a su viejo auto. En el reflejo del espejo retrovisor está Laura, quien le recomienda con una sonrisa que mande a arreglar sus anteojos, pero un contraplano finalmente revela que ella no está ahí realmente y fue solo un delirio.

En cinco minutos ya sabemos (casi)todo sobre Charles. Vive una vida de total intrascendencia; en una casucha heredada con su hermana menor, quién está a punto de mudarse a la universidad, y con su desempleado y ventajero mejor amigo, Sam. Tiene una madre emocionalmente negligente y un padrastro con el que mantiene distancia.

Lo único que ocupa su cabeza es recuperar a Laura, a quien conoció teniendo una crisis matrimonial y aún no logra superar. Piensa todo el tiempo en los momentos que pasaron juntos, tiene visiones de ella, espía a escondidas la casa en la que vive con su marido y hasta llega a hacer una mini réplica del hogar.

Charles idealiza lo que tuvo con Laura durante ese breve periodo: tiene flashbacks constantes, rompe la cuarta pared para hablarle al espectador (buscando complicidad), disocia en el trabajo y hasta llega a tener debates internos sobre si debería pensar en ella.

—No pienses en ella.

—¿Por qué no?

—Porque te vuelves loco.

—Ya estoy loco. 

Algo similar ocurre en el debut de Micklin Silver, Hester Street; el protagonista, Yekl, es un ruso judío que emigró a un ghetto de Nueva York en 1896. Algo que ve como una oportunidad para ser otro: niega su judaísmo, habla en inglés en vez de hablar en yiddish, se corta la barba y cambia su nombre a Jake. Tanto Charles como Yekl buscan escapar de sus realidades; uno al querer americanizarse y el otro al querer recuperar el cariño de una mujer que no siente lo mismo que él. 

Volviendo al personaje de Charles, quizás a eso se debe la última vez que se repite la escena con el kiosquero ciego. Su pregunta ya no es un "¿Qué tienes?", sino un "¿Qué quieres?", a lo que Charles responde con un descargo sobre su vida, un momento en el que el protagonista reconoce, brevemente, que su anhelo por el amor de Laura es una forma de escapismo:

"¿Qué es lo que quiero?.  ¡Casarme con Laura es lo que quiero! Mejor hablemos de lo que tengo ¿Sabes qué tengo? Tengo a un desempleado viviendo en mi casa. Tengo una madre que no quiere salir de la bañera. Tengo un padrastro que quiere que tome clases de baile. ¡Tengo una hermana que siempre quiere que sea feliz! ¿Y sabes qué más tengo? ¡Tengo un jefe que quiere que yo le dé a su hijo consejos sobre sexo! ¡Eso es lo que tengo!”

¿Final feliz?

Es necesario también comparar los dos finales de la película. Luego de una discusión con Laura—quién se separa nuevamente de su marido y pierde la custodia de su hija —, Charles finalmente entiende que el sentimiento no es recíproco, toma la decisión de seguir su vida sin ella, en la que todo parece seguir igual, pero vemos un plano de él corriendo en una plaza hacia algún lugar. 

El final impuesto por United Artists, ameno a la novela homónima de Ane Beattie en la que se basó el film, le añade una escena adicional en donde Charles llega a su casa y se encuentra con Laura, esperándolo. 

El final de Micklin Silver, que fue incluido en el reestreno de la película en 1982, corta justo en el plano de Charles corriendo, o mejor dicho, escapando de su realidad. Pero sin Laura y con su realidad siendo la misma de siempre ¿Hacia dónde?

Gran parte de la filmografía de Michael Mann se encuentra atormentada por dos preguntas: ¿Es posible una armonía entre la ‘obra’ del hombre y su vida personal? Y ¿Es la vida personal de aquel hombre (matrimonios, romances, amistades, hijos) simplemente una fachada autoimpuesta? 

Sus películas más notorias (Thief, Heat, Miami Vice, Collateral) tienen como protagonistas a profesionales —sean ladrones, asesinos o detectives— que en el fondo saben que aquel ‘talento’ o ‘don espiritual’ que tienen es al mismo tiempo una maldición de la que tratarán de escapar en cierta medida. 

En Ferrari, película sobre el fundador de la empresa automovilística homónima, Mann deja de lado muchas de sus experimentaciones visuales (como, por ejemplo, aquella cinematografía digital que tanto caracterizó sus películas en la década del 2000) por algo más formal y trágico. 

Nos encontramos con un Enzo Ferrari anciano, frío y entumecido ante la vida luego de toda la pérdida que experimentó tanto en la Segunda Guerra como en las muertes de sus pilotos de carreras, uno de ellos habiendo sido su hijo, Dino. Su empresa está al borde de la bancarrota y su matrimonio con Laura (interpretada por Penélope Cruz) es una mera sociedad regida por el interés económico de la empresa, ya que ella es dueña de la mitad de las acciones. Su único escape parece ser la familia que oculta de Laura, conformada por su amante, Lina (interpretada por Shailene Woodley), y su hijo, Piero. 

La película enfoca gran parte de su duración en cómo se entrelazan los conflictos maritales y laborales de Enzo, hasta llegar a la Mille Miglia de 1957, carrera que le garantiza seguir con su pasión, pero que eventualmente culminaría en tragedia. 

Aquel esfuerzo que Enzo le entrega a su ‘obra’ —en este caso, los automóviles deportivos de Scuderia Ferrari— parece siempre garantizar una muerte, o, mejor dicho, un sacrificio, de forma cíclica e inevitable. Es por eso que cuando el destino lo cruza con Alfonso De Portago, un joven piloto que aspira a trabajar con Enzo, este lo trata con cierta frialdad, porque sabe lo que eso puede significar.

A modo de comparación, la última película de Christopher Nolan —eterno alumno de Mann—, Oppenheimer, muestra un dilema similar: un protagonista en conflicto con su creación y cómo esta afecta su presente y futuro. Al igual que Enzo Ferrari, J. Robert Oppenheimer es atormentado por su creación, en este caso la bomba atómica que fue utilizada en Hiroshima y Nagasaki, y sus consecuencias. 

La figura del mártir también se explora en ambas películas. En Oppenheimer, se hace referencia al mito de Prometeo, quién fue torturado durante toda la eternidad por robarle el fuego a los dioses. En Ferrari, cerca del final, Laura le menciona a Enzo que todo lo ocurrido es quizás “la manera que tiene Dios de castigarnos”, para luego acusarlo de martirizarse: “¿Quién crees que eres, San Sebastián? ¿Te quedas parado ahí y dejas que te disparen flechas?”. 

¿De qué sirve toda esa sangre, sudor y lágrimas que le entrega un hombre a su ‘obra’ si aquello implica sacrificar todo lo demás? Ferrari lleva este postulado a sus consecuencias más trágicas.